Disiplinlerarasılık Bağlamında Sinemada “Mekan”

Sinemaloji

sinema, sinema eleştirileri, filmler, sinemaloji, sinema yazarları Disiplinlerarasılık Bağlamında Sinemada “Mekan”

sinema, sinema eleştirileri, filmler, sinemaloji, sinema yazarları Disiplinlerarasılık Bağlamında Sinemada “Mekan”

Disiplinlerarasılık Bağlamında Sinemada “Mekan”

 

Sinema, birçok anlamda, kültürel modernizmin ilk büyük atılımıdır. Diğer sanat disiplinlerinden farklı olarak sinema; mekan, zaman ve bunlara bağlı olarak hareket kavramlarını iç içe geçmiş biçimde ele almayı zorunlu kılar. Sonuçta karanlık/kapalı bir mekanda (sinema salonu) bir yüzeyde (perde) izlenen bir görüntü olsa da, sinema; zaman ve mekan algısıyla oynayarak imgeleri dönüştüren ve farklı bir gerçeklik boyutunda imgeleri yeniden üreten bir  yapıya sahiptir.

 

           20.yüzyılın en etkili mediumlarından biri olarak sinema bugün, güncel sanattan tiyatroya, çizgi romandan fotoğrafa kadar birçok farklı mecra ve disiplinle etkileşim halindedir. Postmodern sürecin bir sonucu olarak bugünün sanatında disiplinlerarasılık; sinemaya ve sinemada mekan kavramına da diğer sanat disiplinlerine bakışımızda olduğu gibi, çok yönlü bir bakış açısıyla yaklaşmamızı zorunlu hale getiriyor.

 

Bir sanat formu olma durumu tartışmaya açık bir medium olarak çizgi roman, hem mekan hem de kadraj bağlamında sinemayla yakın ilişki içindedir. Bu ilişki, çizgi romanın grafik yapısı, yani izlenme/okunma kurgusuyla  ilgilidir. Sinemada saniyede 24 kare gibi bir hızla akan imajlar, çizgi romanda sayfa başına (değişken olsa da ortalama) 5-10 kare olarak düşünülebilir, çünkü çizgi roman sinemadaki ses artı görüntü kombinasyonundan yoksundur. Buna karşın çizgi romanda sinemadakine benzer bir akış vardır. Bu akışın yönü, A4 boyutundaki klasik çizgi roman formatından önce gazetelerde yayınlandığı dönemlerde olduğu gibi, soldan sağa olabileceği gibi farklı sıralarda ve yönlendirmelerde de gerçekleşebilir. Bu, çizgi roman ve sinema arasındaki anlatısal bir ayrımın yanı sıra bu mediumlardaki mekansal algıyı da belirler. Kısaca çizgi roman sinema gibi anlatısal bir mecradır ve hikayeyi anlatma noktasında sinematografik kadrajı taklit eder.

 

Sinema çizgi roman için bir kaynak olarak düşünülebileceği gibi, tersi bir durum da söz konusudur. Sinema kadrajı önce storyboard tekniğini kullanarak belirler. Yani aslında mekanlar seçilerek, setler hazırlanarak ve bu tespit edilen mekanlarda çekimler yapılarak hazırlanan ve bizim seyirci olarak perdede izlediğimiz görüntü, önce kağıt üzerinde oluşturulur. Storyboard çizgi roman dilinin tüm olanaklarını kullanır ve hatta sinematografik yapıyı bile şekillendirebilir.

 

Çizgi roman kadrajı, filme dair tüm düzlemleri; koordinatları ve alan derinliğini/perspektifi içerir. Sinemada gözümüzün önünden imajlar akıp gider, bunu yapan film makinesidir ve bizim izleyici olarak konsantrasyonumuzu sağlamamız yeterlidir. Fakat çizgi romanda hareketi okuyucu (buna izleyici diyelim) gerçekleştirir. Sinemada biz, seyirci olarak perdenin karşısında yer alırız. Sinema salonunun karartılması ile birlikte sadece görüntüye odaklanma durumunun yanı sıra boşluğun yarattığı bir mekansallık da söz konusudur. Bu boşluk ile birlikte karşımızdaki görüntü bir bütün haline gelir ve film bizi sararak içine alır. Bu noktadan sonra, sesin dolaşımının da etkisiyle biz de seyirci olarak bütünsel bir yapının bir parçası olarak konumlandırılırız. Çizgi romanda ise mekan, çizgi roman formatıyla sınırlıdır. Etki alanı ve mecrası A4 formatının içinde gizlenmiştir.

 

Andre Bazin, Citizen Kane (Yurttaş Kane) adlı filmde Greeg Toland’ın kullandığı ve insan görüşüne benzer bir görüş açısı sağlayan, 17 mm’lik mercek üzerinde durmuştur. Bazin geniş açı olanaklarını ve ekran boyutunu önemsemektedir, çünkü teknik sorunlar gibi görünen bu konular, aslında sinemanın kendi plastiğine ve bununla ilişkili olarak sinemanın izleyiciyle ilişkisine işaret etmektedir. Bazin’in dediği gibi, izleyici yalnızca gözlerini hareket ettirebilen kişi değildir. O , ekran boyutundan dolayı  başını çevirmeye de zorlanmaktadır. Buradaki basit gibi görünen ayrım; sinema izleyicisinin temel edimlerini belirler. Arnheim gibi geleneksel film kuramcılarının görüşlerinin tersine teknoloji (örneğin geniş açı objektifler), yeni buluş türleri yaratma değil, görüntünün gerçekliğini kusursuz hale getirmeye çalışan bir unsurdur.

 

Yakın gelecekte, teknolojiye endeksli olarak, yeni sinema salonları ve perde sistemlerinin gelişimi -örneğin oval perdeler- izleyiciyi mekan bağlamında harekete geçirecek, baş hareketinin ötesinde bedensel katılımı zorunlu hale getirecektir. Bu durum sinemada tam anlamıyla interaktif bir yapının geçerliliğini göstermektedir. Seyirci ve gelecekteki adıyla “katılımcı” belki de yarım yüzyıl içinde artık dolaşabileceği, dokunabileceği ve müdahale edebileceği bir sinemayla karşılaşabilir. Buradaki temel durum, teknik olarak imgenin etrafında dönebilmemizi sağlayan birden çok kameralı yeni sistemlerin veya 3 boyutlu filmlerin üretilmesini sağlayan teknolojik gelişmelerle sinema salonlarının dönüşümünden öte, sinemanın görsel ve işitsel öğelerine seyircinin tam anlamıyla dahil olması ve filmin ayrılmaz bir parçası haline gelebilme durumuyla özetlenebilir. 

 

Bazin’in sinemadaki plastik değerleri algılaması, onun tiyatro dekoruna ilişkin görüşlerinde de görülebilir. Bazin, biçimsellik ve buluşun tiyatronun özü olduğuna inanmaktadır. Kostüm, ışık, dekor ve hatta dil bir bütündür ve sinemadan farklı olarak somut bir dünyanın parçalarıdır. Sinemanın kadrajı ise açılan bir penceredir. Tiyatronun merkezcil gücüne karşın sinemanın merkezkaç yapısı vardır; ilgimizi sonsuz alanlara fırlatır ve kamera, bir anlamda,  sürekli olarak bilmediğimiz karanlık alanları aydınlatmaktadır. Buradaki sonsuz alan, hem perdenin sınırları dahilindekini hem de perdenin dışında/karşısında kalan alanı ve izleyiciyi kapsayan bir mekansallığa işaret eder.

 

Arnheim’ın hayranlık duyduğu ve Alman dışavurumcularının seçmiş olduğu, sinemanın abartılı tiyatro dekorları ve biçimselliğiyle yarışma durumuna karşın, Bazin sinemadaki plastik değerlerin, kendi gerçekliği bağlamında ele alınması gerekliliğini vurgulamıştır. Sinema ve tiyatro, tabii ki, ayrı disiplinler ve ayrı mecralardır. Tüm benzerliklerine rağmen, biri asla diğerini karşılayamaz. Sinema; ekranı, atmosferi ve mekan algısı açısından bize farklı bir konsantrasyon sunar. Biz, izleyici olarak sadece kadraj sayesinde değil, sinema salonunda olma durumuyla ilişkili olarak mekansal bir durumu yaşarız. Bu; sinemanın dayattığı, kendi öz yaptırımı/olanağıdır.

 

Postmodernizm sonrasında izleyici ve sanat yapıtı ilişkisini güncel sanat bağlamında ele alırsak, sanatın interaktivite özelliği ve disiplinlerarası yapının sunduğu etkileşimlerin doğal sonucu olarak; izleyici edimleri tamamen değişmiştir. Sinema ve güncel sanat arasında organik bağlar kurulmuş ve güncel sanatta sinemanın kuramsal özelliklerinin yanı sıra sinemasal anlatının da kullanıldığı çok sayıda yapıt ortaya çıkmıştır. Sinema izleyicisinin, şimdilik, sadece gözlerini hareket ettirmesi ve bunun devamında gerçekleştirdiği başını çevirme gereksinimine karşın, güncel sanat yapıtı izleyiciye hareket etme; yürüme, eğilme, dokunma, koklama gibi edimleri sunmaktadır. Diğer bir deyişle güncel sanat sinemanın geleceğinde tasavvur edilen salt interaktiviteyi zaten içermektedir ve bu bağlamda sinemayı da şekillendirmektedir.

 

Çizgi romanda da sinemada olduğu gibi çoğu zaman baştan sona doğru düz bir akış hakimdir. Bizim izleyici olarak gördüğümüz kareler, olay örgüsünü en iyi yansıtacak başlıca sekanslardır. Biz gördüğümüz sekanslar/kareler arasında olup biteni bilmeyiz ve çizgi romanın dili içinde aralıkları zihnimizde tamamlarız, tıpkı sinemadaki zamansallığın gerçek zamana endeksli olmadığı gibi.  Bu aralıklar sinemasal zaman imgesinin uzaysal boşlukta mekansallaşması durumunu doğurur. Bu mekansallık, zamansal aralıkların/boşlukların sürekliliğinden, akışkanlığından ve sinemanın kendi aldatıcı illüzyonundan dolayı her zaman rahatlıkla fark edilmese de, bize tekinsiz ve gizil bir ara zamanın varlığını hissettirir. 

 

Boş alanların vurgusu, alışılmamış açılar, ön ya da yakın planda görünen beden kesitleri; imgenin parçalanması iyi bilinen sinema etkileridir; yakın planın yarattığı deformasyon etkisi modernizm bağlamında uzun süre tartışılmıştır. Dekadraj ise, kamera hareketlerine rağmen, daha az rastlanan bir sinema etkisidir ama bunun böyle olmasının nedeni; boşluk etkilerini ortaya çıkarmaktan çok gidermeyi sağlayan sinematografik hareket algısıdır, kadrajla sürekli etkileşim halindedir ve kadrajı bütünler. Dekadraj, görüntünün dışında kalan görünmeyen alan/mekandır. (Bu noktada kadraj ve dekadraj ayrımını “kadraj-içi mekan” ve “kadraj dışı mekan” tanımları üzerinden de düşünebiliriz.)

 

            Sözgelişi bir kadın, bir dehşet anında gözleri iyice açılmış, yalnızca kendisinin gördüğü bir manzaraya bakmaktadır. Seyirciler, ekranda, kadının yüzündeki dehşet ifadesini, bakışının yönünü görürler, ama çerçevenin dışında olduğu için bu dehşetin nesnesini, nedenini göremezler. Seyirci olarak biz de beklenen soruyu sorarız: “Kadın nereye veya neye bakıyor?” Resimde (fotoğraf için de aynı şey söz konusudur), bilinmezin, kadının yüzündeki dehşet ifadesi gibi, askıda kalmak üzere üretildiği açıktır çünkü görüntünün dizgesel bir gelişimi yoktur. Buna karşılık sinemada (onun ilkesini taklit eden çizgi romanda da olduğu gibi), bir yeniden çerçeveleme, bir karşı açı ile dehşetin nedenini gösterme, sahnenin seyircilerde uyandırdığı merakı giderme hatta bilinmezin yarattığı bu duruma karşılık, izleyiciyi bir tatmin sürecine sokan bir “neden” üretilir. Şüphesiz bu neden, devamlılığı sağlayan bir çözümdür.

                                                                                                                

Kadraj dışı mekan olarak tanımladığımız dekadraj, bir bakış hakkının kullanım biçimleri olarak sinemanın, çizgi romanın, resmin, hatta fotoğrafın işlevine ironiyle yaklaşan bir sapkınlıktır. Deleuze dekadraj sanatını, açının yer değiştirmesi, görüş açısının radikal tuhaflığı, bedenleri parçalayıp çerçevenin dışına kusması ve dekorun ölü, boş, kısır bölgelerine odaklanması bakımından, “ironik-sadik” olarak tanımlar.

 

“Dekadraj”ın; çerçevelemenin sapması durumunun, görüş açısının eğikliğiyle hiçbir ilgisi yoktur,dekadraj;“yeniden işaretlenen” tekinsiz görünmeyen bir çerçevedir. Dekadrajın bütünleyici/karşılayıcı gücü; görüntünün mekansallığını tamamlar ve filmin aurasını değiştirir, filmin seyirciyle etkileşim alanını (interaktiviteyi) genişletir.

 

Sinema kendine özgü bir güce, görüş açısını ve konumları devirmegücüne sahiptir. Dekadraj bu anlamda bölücü, parçalayıcı değil, tersine çoğaltıcı, yeni düzenlemeler üretici bir yapı olarak düşünülmelidir.

 

Güncel sanat sinema ile karşılıklı etkileşim halinde olan bir alandır. 1920’lerden itibaren deneysel film, kısa film gibi formatlarda üretilmiş olan filmlerin birçoğunun plastik sanatlar tandanslı sanatçılar tarafından üretildiğini düşündüğümüzde bu bağın kökenlerini daha net görmemiz mümkün hale geliyor.

 

Bugün festivallerde, bienallerde ve uluslararası sergilerde kimi zaman bir güncel sanat yapıtının nesnesi kimi zamansa bizzat kendisi olarak “film”in kullanıldığını görüyoruz. Birçok video enstalasyonda ve bu bağlamda üretilmiş olan çok sayıda işin (yapıtın) sinematografik öğeler taşıdığı ve buna karşılık birçok “sanat filmi” görsel sanatlardan referanslar taşır. Bu bağlamda sinemanın kendisi bizzat bir güncel sanat formu olarak düşünülmelidir. Güncel sanat ve sinema arasındaki ilişki, sinemanın mekansal bağlamını genişletebilecek ve bugünün bir güncel sanat mediumu olarak interaktif bir yapıda, izleyiciyi mekanın bir parçası olarak bünyesine dahil edecektir.    

Çağrı Saray

Yorumları

(Toplam 0)

Adınız Soyadınız
E-Posta Adresiniz



Sinemaloji.com En İyi 20 Film